Alttoviulunsoiton ruumiillisuudesta

Tässä esseessä pyrin tarkastelemaan alttoviulunsoittoa ruumiillisuuden näkökulmasta ja toisaalta myös pohtimaan, minkälaisista osasista alttoviulistin identiteetti mahdollisesti syntyy. Vaikka länsimaista taidemusiikkia on tutkittu jo useamman vuosisadan ajan, on tutkimustraditiossa alettu kiinnostua soittajan suhteesta omaan soittimeensa vasta viime aikoina. Sen sijaan taidemusiikin tutkimuksessa on kuljettu varsin paperinmakuisesti partituuri edellä.1 Kuten Riikonen toteaa, taidemusiikinkin alueella soittajat ratkaisevat yhä uudelleen sellaisia kysymyksiä kuin mitä soitetaan ja miten soitetaan.2 (Riikonen 2005: 23.)
Riikonen (2005: 32) määrittelee huilistisen ruumiin ajattelevaksi ruumiiksi. Huilistina toimimiseen kuuluu tietyn artefaktin eli kulttuurisen esineen (huilun) käyttö ja kannattelu tietyllä tavalla, ja samoin tapahtuu myös alttoviulunsoitossa. Alttoviulua pidetään olkapään ja rintakehän alueella siten, että molempien käsien on mahdollista liikkua edestakaisin mahdollisimman vapaasti. Lisäksi alttoviulun, kuten minkä tahansa muunkin jousisoittimen, soittamisessa jousiote on vuosisatojen saatossa muodostunut tietynlaiseksi. Tietty tapa pidellä ja käyttää soitinta ”niveltyy elimellisesti niihin liikkeistöihin, joilla ääntä muodostetaan” (Riikonen 2005: 32).
Onko kuitenkin mahdollista, että Riikosenkin kuvailema erityisyys voisi vaihdella? Esimerkiksi klassisessa alttoviulunsoitossa kiinnitetään usein hyvin paljon huomiota soittoasentoihin, ottamatta kuitenkaan ruumiin elastisuutta tai jokaisen yksilön omia fyysisiä ominaisuuksia huomioon. On totta, että on olemassa tietty hyväksi havaittu ja rento tapa pitää jousesta kiinni. Tämä ei kuitenkaan tarkoita, etteikö jousiote (peukalon paikka, muoto, sormien asento) voisi – ja toisaalta etteikö sen pitäisi – muuttua sen mukaan, millä jousen kohdalla soittaja koskettaa kieleen ja millaisen äänen hän haluaa muodostaa. Vaikuttaisi siltä, että varsinkin klassisessa koulutuksessa keholla kuunteleminen on tyystin unohdettu. Toisaalta, onko ihmekään, jos ulkomusiikillisten ilmiöiden tarkastelu jää usein musiikillisten ilmiöiden tarkastelun jalkoihin jopa nykyaikaisessa musiikintutkimuksessa (Tarvainen 2012: 59–60). Ei-länsimaisissa kulttuureissa äänen tuottamisen tavatkinymmärretään musiikkina, jolloin musiikki voi olla erittäin kehollista (Tarvainen 2012: 64).
Analysoidakseen soittajan identiteettiä Riikonen turvautuu Ricoeurin narratiivisen identiteetin teoriaan. Teoriassaan Ricoeur erottaa kaksi erilaista identiteetin muotoa: samuus (sameness, idem) ja itseys (selfhood, ipse). Riikonen yhdistää tietynlaisena soittajana toimimisen samuuden identiteettiin ja kertaluontoisen soittamisen tavan puolestaan itseyteen. (Riikonen 2005: 38–41.) Samuutta voidaan siis pitää esimerkiksi tietynlaisena alttoviulistin stereotyyppinä. Siis sitä, miltä alttoviulisti näyttää, mutta toisaalta myös sitä, miten alttoviulua useimmiten soitetaan. Itseys taas tarkoittaisi tällöin alttoviulistin kulloisellakin hetkellä toteuttamaa soittotapapäätöstä. ”[Soittajan] itseys on sellaista soittamisessa rakentuvaa minuutta, jossa soittamisen liikkeiden tekemisen menneisyys ja nykyhetki ovat läsnä rinnakkain” (Riikonen 2005: 41).
Muusikolla tulisi aina olla kyky aistia ruumiinsa liikkeitä ja niiden keskinäisiä suhteita. Muusikon siis tulisi käyttää hyväkseen proprioseptista aistia, saada ruumiinsa ajattelemaan. Tavallaan asia liittyy edellä mainittuun samuuden ja itseyden identiteettiin. Ymmärrän proprioseptisen aistin tapana tuntea soitin ja soittaminen: vetojousi, työntöjousi ja niiden eri tasot. Tai esimerkiksi viulukäden sormien asento, sen eri tasot ja asteet. Jotta alttoviulusta saadaan erikorkuisia ääniä, on yksi mahdollisuus painaa jotain soittimen kielistä viulukäden sormella. Tämä voi tapahtua monella tapaa: sormi lättänänä, sormi pyöreänä (perinteinen), pehmeästi kaulasta pitäen tai lujasti puristaen. Edellä mainitut voidaan niputtaa kahteen kategoriaan: jousi- ja viulukäden otteeseen, samuuteen. Se, miten otteet varioivat soiton aikana, ilmentää itseyden identiteettiä. Tällöin muusikko ihannetapauksessa myös on läsnä, havainnoi ruumistaan proprioseptisen aistin avulla.
Alttoviulunsoiton opetuksessa hyvin usein kiinnitetään huomiota ainoastaan auditiiviseen puoleen, eli siihen, miten kuulemme säveliä. Musiikki tai paremmin sanoen erilaiset äänet kuitenkin myös tuntuvat kehossa. Esimerkiksi kuuro muusikko Evelyn Glennie on hyvä esimerkki siitä, kuinka musiikki tuottaa myös värähtelyä.3 Soitonopetuksessa pitäisikin mielestäni puhua enemmän ruumiilla kuuntelemisesta ja havainnoida, mitä kehossamme tapahtuu äänten värähdellessä.
Jos esimerkiksi alttoviulun a-kieltä soitetaan, se ei saa ainoastaan kieltä värähtelemään, vaan myös muut kielet, soittimen kopan ja soittajan itsensä. Värähtelevä kieli saa myös ympärillä olevan ilman värähtelemään äänen matkatessa sen halki (Evens 2005: 6). Näin alttoviulu ja sen soittaja yhdistyvät toisiinsa, mutta samalla myös kytkeytyvät ympäröivään tilaan. Kehon liikkeet ja se, miten esimerkiksi alttoviulua pidetään vasten kehoa, vaikuttavat siihen, miten soitin värähtelee, ja näin saavat myös soittajan ruumiin värähtelemään.
Värähtely ja sen avulla tapahtuva soittimen ja soittajan ruumiin yhdistyminen ovat varsin tärkeä osa soittajan identiteetin muodostumista vuosien toiston ohella. Käytämme useita vuosia kehittääksemme ja ylläpitääksemme tiettyjen esteettisten normien mukaista sointikäsitystä. Itselleni tuo sointikäsitys on mahdollista havaita nimenomaan siitä, kuinka ääni alkaa värähdellä itse soittimessa ja kehossani. Ollessani tyytyväinen ”soundiini” soitin saa huoneen tuntumaan huomattavasti isommalta.
Värähtely ei vaikuta soittavaan ruumiiseen ainoastaan värähtelemällä, vaan myös värähtelyn aikaansaaman liikkeen kautta. Äänessä on useita eri tasoja, joita ovat kesto, sävelkorkeus, dynamiikka ja muoto. Erityisesti äänen muoto (timbre) vaikuttaa hyvinkin paljon alttoviulistin ruumiin liikkeisiin. Tai paremminkin: ruumiin liikkeet vaikuttavat äänen muotoon. On eri asia soittaa vapaata kieltä vapaasti täydellä soinnilla kuin saada ääni särkymään soiton aikana, tai soittaa mahdollisimman höttöisellä äänellä. On kuitenkin tärkeää tietää ruumiillisesti, miten alttoviulussa on mahdollista tuottaa kaikki nämä äänet, jotta voidaan tuottaa niin sanottu ”perussoundi” alttoviulussa. Milla Tiaisen viime kevään Musiikki ja ruumiillisuus nyt! Musiikki tapahtumana ja prosessina 1 -luentosarjalla mainitsemaa termiä somatically felt body käyttäen ruumiin tulisi siis olla aistiva ja tunteva.
Saavumme jälleen Ricoeurin identiteettiteorian äärelle. Riikosen (2005: 41) mukaan soittajan on mahdollista tuntea samuus yhtä aikaa itseyden kanssa, kun huilisti soittaa esimerkiksi Saariahon teoksissa totutusta poikkeavalla ansatsilla. Alttoviulussa tämä tarkoittaisi edellisessä kappaleessa mainitun kaltaista ”perussoundin” etsimistä. Itseys kuitenkin voi ilmeisesti helposti muuntua samuudeksi, sillä esimerkiksi vapaassa improvisaatiossa sekä ”perussoundi” että höttöinen ja rikottu ääni ovat kaikki samanarvoisia. Itse miellän mainitut soittotavat yhden ja saman tavan kolmeksi eri variaatioksi, sillä yksinkertaisesti ajateltuna niissä muuttuu ainoastaan jousen tuottama paine kieltä kohtaan. Seuraava kysymys kuuluukin: miten tarkasti on mielekästä erotella erilaisia äänityyppejä ruumiillisesti?
Michael Sagulin


1 Esimerkiksi Riikonen (ks. Tarvainen 2012: 63) toteaa partituurissa olevan kytköksiä ruumiillisuuteen soittajan omien merkintöjen kautta. Toisaalta Tarvainen (2012: 63) toteaa nuotinnoksen olevan ainoastaan yhden tai kahden kuuntelutavan esiintuomista teoksesta. Se ei siis tuo esiin kaikkea mahdollista informaatiota, mutta tietyillä symboleilla voidaan ilmaista jotain suuntaa antavaa soittamisen ruumiillisuudesta.
2 Alttoviulunsoitossa tätä voidaan havainnollistaa esimerkiksi Bachin musiikin soittamista koskevissa päätöksissä: soittaako esimerkiksi barokki- vai modernilla jousella, mistä seuraa myös jatkokysymys tyylinmukaisuuden tavoittelusta vai modernin soittoihanteen tavoin soittamisesta.
3 Glennie pyrkii soittaessaan keholliseen kuunteluun, kuten hän itse määrittelee. Tämä tarkoittaa siis musiikin tuottamien värähtelyjen havainnointia omalla keholla ja esimerkiksi lattian kautta.
Kirjallisuutta:
Evens, Aden (2005): Sound Ideas, Music, Machines and Experience. Theory out of Bounds 27. Minneapolis: University of Minnesota Press.
Riikonen, Taina (2005): Jälkiä itsessä. Narratiivisia huilisti-identiteettejä Kaija Saariahon säveltämässä musiikissa.Turun yliopiston julkaisuja. Sarja C: Scripta lingua fennica edita 226. Turku: Turun yliopisto.
Tarvainen, Anne (2012): Laulajan ääni ja ilmaisu. Kehollinen lähestymistapa laulajan kuuntelemiseen, esimerkkinä Björk. Tampere: Tampere University Press.
Tämä artikkeli on ilmestynyt alunperin Synkoopissa op. 122 (s. 25–27) sekä Synkoopin verkkolehdessä 16.4.2016

Suositut postaukset